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Cine hecho por mujeres: características y evolución Imprimir E-mail
Viernes, 27 de Julio de 2012 15:46

Alejandra Waigandt / comunicar igualdad 

Las investigadoras Agustina Pérez Rial y Paulina Benttendorff, del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, reflexionan sobre la representación femenina en el cine

La participación de las mujeres en la industria audio visual no es equitativa. En Argentina hay un progreso desde la década del 90, pero es lento. Las investigadoras Agustina Pérez Rial y Paulina Benttendorff, del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, reflexionan sobre la representación femenina en el cine y, a partir de un ciclo que organizaron sobre Agnés Varda y Chantal Akerman, observan similitudes entre las obras de estas realizadoras y las de las argentinas Celina Murga y Anahí Berneri.

COMUNICAR IGUALDAD- Las especialistas del cine argentino Agustina Pérez Rial y Paulina Benttendorff dedican una buena parte de sus esfuerzos a hacer visible el cine hecho por mujeres. Hace un mes reunieron a un grupo de expertas y cineastas en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti para reflexionar sobre la filmografía de las directoras internacionales Chantal Akerman y Agnes Varda y posibles cruces con realizadoras argentinas. En ese marco dialogaron con COMUNICAR IGUALDAD sobre la industria audiovisual nacional.

Es difícil cuantificar la representación de la mujer en la industria. Si bien el Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) registra el número de realizadoras, productoras y guionistas, la información no se encuentra sistematizada, siendo difícil el acceso a las estadísticas. A la vez, no hay datos de la participación de la mujer en cargos de toma de decisión en las instituciones que conforman la industria, aunque es importante que el INCAA, que es el organismo responsable de fomentar el cine en el país, sea dirigido por una mujer, Liliana Mazzure.

Chantal Akerman y Agnés Varda.

Se sabe en cambio que la visibilidad de la mujer cineasta se limitaba a una serie de nombres tales como María Luisa Bemberg o Lita Stantic, pero en la década de 1990 la explosión de las escuelas de cine y la transformación de los sistemas de producción, por ejemplo la posibilidad de reducir costos de realización de una película y mantener la calidad, aseguraron la incorporación de la mujer a la industria del cine. “Desde mediados de los ’90 una gran cantidad de mujeres se ubica en distintos roles dentro de la industria”, cuenta Pérez Rial.

Sin embargo la especialista advierte sobre la ausencia de material bibliográfico que aborde la obra de las cineastas que aparecieron en dicha década: “A excepción de publicaciones o entrevistas a algunas directoras, como la compilación de Viviana Rangil Otro Punto de Vista o los libros de editorial Picnic dedicados a Lucrecia Martel y su film La Ciénaga, o Albertina Carri y Los Rubios, no hay un desarrollo dentro del campo de los estudios de cine que aborde en conjunto las producciones hechas por mujeres, indagando sus estéticas y la construcción de una política de la mirada en sus producciones”.

Por su parte Bettendorff  precisa que “a partir de fines de los años ’90 aparecen principalmente directoras, pero no es ese su único rol. Por ejemplo, un estudio sobre el cine de Leopoldo Torre Nilsson debería tener en cuenta que varias de sus películas tienen una guionista mujer, Beatriz Guido. Y en este campo también se podría nombrar a Aída Bortnik”.

- ¿De qué  manera Chantal Akerman y Agnes Varda contribuyeron a visibilizar la presencia de mujeres en la industria del cine?

- Pérez Rial: Varda es pionera en este tema. Considerada como ‘abuela’ de la Nouvelle Vague, su película Cleo de 5 a 7, de 1961, se adelanta a muchas de las propuestas de la nueva ola francesa. Akerman comienza a filmar en los ‘70, momento clave en las reflexiones sobre cine y género. Es lo que Francesco Casetti en su libro sobre teorías del film denominó ‘teoría feminista del film’. Su primera producción Saute ma ville, un cortometraje protagonizado por la misma Akerman, muestra a una joven encerrada en su cocina que decide destruirla con una explosión de gas. En 1975 estrena Jeanne Dielman, calificada por Le Monde como ‘la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine’. El corto Respuesta de Mujeres de Varda aparece en 1975, ese año también se difunde el artículo de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, un texto central para la teoría feminista vinculada a los estudios cinematográficos. Estas confluencias hablan de una época en la cual las reflexiones que dieron inicio a lo que se establecería como teoría fílmica feminista o teoría feminista sobre la imagen comenzaba a consolidarse, mientras que mujeres como Akerman o Varda ingresaban en la producción. Ellas incluyeron en sus films imágenes que el cine comercial había optado por omitir de sus historias, por ejemplo tomando como base narrativa “detalles inútiles”, como los llamaba Barthes en El efecto de realidad.  El film Jeanne Dielman de Akerman está centrado en la rutina de una ama de casa belga de clase media y se observan las acciones de una mujer, su cuerpo, su mirada, despreciando el placer narrativo de los grandes relatos. Es un gesto que la directora nunca dudó en calificar de feminista.

- Bettendorff: El circuito cinematográfico del que formaron parte las cineastas franco-belgas no era comercial. Ambas se dan a conocer en festivales y su presencia en cine comercial es periférica. Esta es la manera en la que llegan a la Argentina en los últimos años. Sus films se han mostrado principalmente en festivales, en retrospectivas. Esto también podría ser una pauta sobre el tipo de inserción que tiene a mujer en la realización del cine.

-¿A quiénes influenciaron en Argentina (narraciones y estéticas de producciones cinematográficas de mujeres argentinas)?

PR: No hay una influencia directa de estas directoras en las realizadoras contemporáneas argentinas. Igualmente teníamos la hipótesis de que existía la posibilidad de cruces entre las producciones de Akerman y Anahí Berneri –escribió y realizó Modelo para amar y Por tu culpa entre otras obras– o la producciones de Varda y Celina Murga. Más precisamente nos propusimos indagar temáticas y poéticas compartidas. Nos pareció importante por ejemplo trabajar la obra de Akerman y Varda desde sus propuestas narrativas y también desde sus producciones más experimentales o vanguardistas, y al mismo tiempo pensar la vigencia de  planteamientos iniciales sobre la relación del cine hecho por mujeres y una teoría feminista sobre la imagen. Nos preguntamos además si las producciones de todas estas realizadoras nos permiten hablar de un  ‘estilo femenino’ de producción de imágenes, es decir si es posible pensar en una retórica (una puesta en escena, una argumentación, una manera de figurar ciertas temáticas) que es común y que caracteriza sus textos. También si existe en sus películas la construcción de un punto de vista, una mirada que las distancie de otros films que les son contemporáneos.

PB: No nos preguntamos si las realizadoras argentinas efectivamente vieron y retomaron la filmografía de Akerman o Varda. Pero al preparar el ciclo encontramos resonancias entre unas y otras. Por ejemplo el deambular del personaje principal de Ana y los otros de Celina Murga y Cleo de 5 o 7 o Sin techo ni ley de Varda. Y también entre una escena de Un año sin amor de Berneri y Jeanne Dielman de Akerman. Tal vez se podría hablar de coincidencias, por eso pondría el acento en reflexionar sobre cómo se construye la mirada de estas mujeres en el cine, qué conexiones y contactos particulares van generando. Y así armar una red que no ubique al cine de mujeres como un acontecimiento reciente de la historia del cine, sino como una expresión que se teje desde distintos puntos.

-¿En nuestro país se utilizaron los recursos como el video y la instalación como forma de expresión política?

PR: Sí, absolutamente. Nuevas búsquedas estéticas y formales acompañaron expresiones políticas y modos alternativos de producción y circulación de imágenes. Directoras como Akerman o Varda indagaron en distintas manifestaciones del video arte y las instalaciones. La consolidación de un contra–cine que tenía como horizonte la búsqueda de un nuevo lenguaje de deseo, donde se construyera a una mujer marcada por la diferencia y la diversidad, atravesó distintos lenguajes, medios y soportes. Algo similar ocurrió en nuestro país donde cineastas experimentales como Narcisa Hirsch llevaron a cabo en los ‘60 happenings que fueron filmados y que hoy son proyectados como obras independientes de esa primera ceremonia de antropofagia colectiva. Pienso en Marabunta (1967) por ejemplo. El libro de Andrea Giunta Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, dedica su primera parte al trabajo de artistas mujeres como Ana Mendieta o Graciela Sacco. En este sentido resulta productivo e interesante comenzar a realizar trabajos integrales que indaguen en los modos alternativos de expresión estética y política que proponen estas mujeres con sus obras.

-¿Cómo ven el tratamiento que el cine argentino hace de la mujer?

PR: Las primeras investigaciones en el campo de los estudios feministas de la imagen surgidas en los contextos intelectuales estadounidenses y británicos exhibieron los olvidos y silencios acerca de las pocas mujeres que intervenían en el desarrollo de la industria. También analizaron los estereotipos femeninos que proponían las películas, desmontando el carácter ideológico de las representaciones socialmente dominantes sobre las mujeres, ya sea para denunciar los estereotipos negativos (traidoras, putas, asesinas, histéricas) como los positivos (vírgenes, esposas entregadas, amas de casa felices). Estos primeros desarrollos que pensaban la representación en vinculación estrecha a la construcción y crítica de los estereotipos, fueron desplazados progresivamente por análisis que desde el psicoanálisis y la semiótica se centraron en la deconstrucción de la mirada y de la estructura narrativa del texto fílmico partiendo de una reflexión sobre el dispositivo.

Actualmente el tratamiento que el cine argentino hace de la mujer no lleva la impronta de las primeras producciones en las que se narraba la felicidad cotidiana a través de la vida familiar y la decencia, donde la mujer era representada principalmente como una madre guardiana del orden familiar. Pensar los cambios en los modelos de figuración de la mujer en el cine y las particularidades de las producciones hechas por mujeres me parece que encierra un potencial político importante.

En las jornadas de reflexión propuestas por Pérez Rial y Bettendorff participaron realizadoras como Eleonor Arfuch y Ana Amado.

En Argentina se realiza cada año el Festival Internacional de Cine por la Equidad de Género, Mujeres en Foco. La tercera edición se desarrolló en junio y contó con la participación de 20 países y más de 40  films. Es un espacio que pone el acento en el arte y los derechos de las mujeres, animando a las mujeres a incorporarse más activamente a la industria audiovisual.

Foto: Imagen de la película Jeanne Dielman, de Chantal Akerman.

http://www.comunicarigualdad.com.ar/cine-hecho-por-mujeres-caracteristicas-y-evolucion/

Última actualización el Viernes, 27 de Julio de 2012 15:52
 
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